Das Triptychon

Austellung im Flur

Stilistisch entwickelt sich Meistermann während der Jahre der ‚inneren Emigration‘ zwischen konturbetonter Linearität und malerischer Expression, eine durchaus ambivalente Formensprache dominiert die Phase von 1933 bis 1945. Diese Stiltendenzen weist auch das hier präsentierte, 1940 datierte Triptychon aus Privatbesitz auf. Auf drei monumentalen Leinwänden schildert der Maler eine Landschaftsszenerie im bäuerlichen Kontext. Ob es sich dabei um das „Lob des friedlichen Lebens“ handelt, ist diskussionsfähig. Monumentalität, Pathos, aber keinerlei idyllenhafter Charakter äußern sich in den drei Darstellungen. Die auf den ersten Blick einfache Motivik erlangt bei differenzierter Betrachtung einen komplexeren symbolischen Gehalt. Grundsätzlich beschäftigt sich der Künstler hier mit einem traditionellen Sujet, der Landschaft.

Überblickt man Meistermanns Ansätze zum Thema Landschaft, bzw. Natur, so zeigt sich ein variantenreiches Spektrum von Ausdrucksmöglichkeiten. Im Kontext des Gesamtwerkes steht die Schwerpunktsetzung und Ausführung des Triptychons bemerkenswert isoliert dar. Zu beachten ist für uns als Betrachter stets die Distanz zu der räumlich und zeitlich entfernten Gesellschaft. Der Kontext ist für den heutigen Betrachter nur partiell erfahrbar. Das Motiv dient als Ausdruck der Auseinandersetzung des Künstlers mit der sichtbaren Welt. Es wirkt als Vehikel der Interpretation Meistermanns, er nutzt es zur Sichtbarmachung seiner Auffassung. Dabei äußert er seine Zeitkritik in verschlüsselter Form. Die Landschaftsmalerei wird zum Ausdruck geistig-seelischer Spannungen. Meistermann begnügt sich hier nicht mit der Wiedergabe der optisch wahrnehmbaren Welt. Vielmehr ist ihm daran gelegen, das Wesen seiner Zeit durch Übersteigerung seiner bildnerischen Mittel zu ergründen.

Das einzige Querformat der drei Tafeln spricht für eine Verwendung als Mitteltafel der Triptychon-Komposition. Die bewusste Wahl des Formats an sich eröffnet einen intendierten latenten sakralen Bezug. Das Triptychon findet sich nicht nur in der mittelalterlichen Kunst, sondern auch in der Kunst des späten 19. und 20. Jahrhunderts, sowie in der Gegenwart. Hier sind insbesondere Otto Dix und Max Beckmann zu nennen, die diese Bildform immer wieder zu aktueller Zeitkritik heranziehen. Dabei können sich die Themen durchaus vom Religiösen lösen. Die Mitteltafel zeigt in der linken Bildhälfte einen Wasserträger in bäuerlichem Kontext, melancholisch in sich gekehrt läuft er direkt auf den Betrachter zu. In der rechten Bildhälfte grast eine Kuh. Der illusionistisch sehr ausgeprägte Tiefenraum schafft ein schier unendliches Raumkontinuum. So befindet sich der Betrachter in einer beunruhigenden Situation, denn er wird über den Verlauf des weiten Horizonts im Unklaren gelassen. Diese atmosphärische Schilderung erzeugt keine agrarromantische Idylle, ganz im Gegenteil einen unwirtlichen Eindruck. Aus der Sicht des heutigen Betrachters drängt sich der Eindruck auf, dass Meistermann die kahlen Bäume als Metaphern der tristen politischen Situation um 1940 verwendet - Sinnbild seiner geistigen Disposition zu dieser Zeit.

In jenen Jahren greifen diverse Künstler das Sujet der agrarromantischen Landschaftsidylle gerne im Bereich der Blut- und-Boden-Thematik auf. Die dafür typischen Charakteristika finden sich nicht in der Gestaltung Meistermanns. Wenngleich er ein in jener Zeit opportunes Motiv gestaltet, so doch eindeutig ohne das Pathos und die vorherrschende Doktrin.

In ferner Anlehnung an den bereits nicht mehr ganz aktuellen neusachlichen Stil dominiert seine Gestaltung der Primat der Umrisslinie, aber der expressiv angelegte Pinselduktus innerhalb der „Form-Felder“, einmal ein getupfter Duktus, in direkter Nachbarschaft auf derselben Bildtafel ein völlig anderer, deckender Farbauftrag, dokumentiert eine formal durchaus ambivalente Gestaltung.

Gegen Ende der 30er Jahre unternimmt Georg Meistermann einige Frankreichreisen. Seine Affinität zur dortigen avantgardistischen Malerei äußert sich beispielsweise in der farbigen Hintergrundgestaltung der Landschaftsszenerie, obwohl sich die Situation des Künstlers in jenen Jahren generell als von internationalen Einflüssen isoliert darstellt.

Die Dreiteiligkeit bietet die Möglichkeit, die zentral dargestellte Handlung thematisch auszudehnen. Auf der vermeintlich linken Seitentafel wandert vermutlich dieselbe Person in abgerissener Kleidung und mit Rucksack durch eine ähnliche Landschaft, eine Lanze zum Wanderstab umfunktioniert, womit der latente antimilitärische Charakter hervorgekehrt wird. Agiler wirkt die Handlung der rechten Seitentafel. Derselbe Mann, hinterfangen von einem fuchsfarbenem Pferd hebt die Hand zum Gruß. Bereits das Pferd an sich besitzt in seiner tradierten Symbolik einen ambivalenten Charakter. Stets steht es allerdings für die Verkörperung von Kraft und Vitalität. Die Bedeutung des Pferdes in der Symbolik hängt wesentlich von seiner Farbe ab. Die rote Farbe des zweiten Pferds mag das Blut des Krieges symbolisieren und das traditionell vom Reiter geführte Schwert symbolisiert Krieg und Gewalt. In Meistermanns Auslegung gibt es keinen Reiter, nur eine Person neben dem Tier, doch den Bezug zum Schwert findet der Betrachter in dem von dieser Person begrüßten Wandererfigur mit umfunktionierter Waffe in der Hand auf der linken Seitentafel. Damit schließt sich der Kreis des Handlungszusammenhanges.

Hier handelt es sich um die Bearbeitung eines auf den ersten Blick unauffälligen Bildmotivs zu einer kritischen Rezeption der für den Maler 1940 aktuellen politischen und persönlich existentiellen Situation nach Beginn des 2. Weltkrieges. Insgesamt ein rätselhaftes Bild, geradezu provozierend, ein Kompensat seiner Stimmung dokumentiert keineswegs in einem intimen Format, nein fast überdimensioniert. Diese Stimmungslandschaft zeigt keine Aufwertung des Landlebens oder ist durch ideale Züge geprägt. Die Vielfalt der europäischen Landschaftsmalerei im Verlauf der Geschichte spiegelt die Dialektik der variantenreichen Erfahrung der mit ihr verbundenen Empfindungen der Maler wieder. Diese reichen vom paradiesischem Frieden und Harmonie bis zum Ausdruck von Schwermut und Bedrohung.  Ein weites Spektrum. Die Natur an sich bleibt konstant, statisch; aber das, was sie ausdrücken soll, wandelt sich, deshalb wandelt sich auch ihre Darstellung. Die Übergänge von sachlicher Schilderung zu bildhafter Funktion sind fließend, „von den Dingen ist die Rede, aber der Mensch kommt zur Sprache“ (Walter Killy) – ganz so wie in dem Triptychon von Meistermann. Mag sein, dass es sich bei der dargestellten Person um ihn selbst handelt.

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